Inversión Modernidad. Alice Creischer, Andreas Siekmann y Max Hinderer

…es realmente así: con frecuencia las conexiones más obvias permanecen ocultas porque el conocimiento se resiste a verlas. Y tenemos también la cuestión de cómo la violencia podría ser descrita, la violencia en las cosas y también en las obras de arte. Cómo podemos desviar e invertir el “asalto del presente sobre el tiempo restante (Alexander Kluge) para pedirles al pasado y al futuro una alianza contra el presente.
Kerstin Stakemeir, de una carta a los autores, Hamburgo, 9 de Marzo de 2008

Planeamos un proyecto cuyo punto de partida es una reflexión sobre la pintura colonial en el Virreinato del Perú que se produjo entre los siglos XVI y XVIII a lo largo de los caminos de la extracción de plata y oro. Nos gustaría abrir este capítulo de la historia del arte clausurado, y, en muchos aspectos, ignorado en un sentido vertical; similar al acto de arrojar al agua una plomada para calcular la distancia entre la cola del barco y el arrecife.

El Virreinato del Perú fue fundado en 1542 y, tomando los centros de poder de los Incas a lo largo de los Andes, se extendió por momentos hasta los sectores más lejanos del continente. En nuevos centros y en otros ya establecidos de la cultura andina (lo que actualmente es Perú y Bolivia) surgieron las influyentes escuelas pictóricas de Cuzco, Potosí y el Collao (La Paz). Aunque estas se diferencian por momentos entre sí debido a sus distintas influencias y particularidades regionales, puede afirmarse que tienen algunas características comunes frente al arte europeo.

En ellas prevalecen las representaciones anti-ilusionistas del espacio en oposición a la perspectiva central, la utilización abundante de brocados ornamentales de oro y plata y, sobre todo, la integración de motivos seculares y mitos de las culturas locales. En efecto, la iconografía híbrida desarrollada hasta el siglo XVIII en estas imágenes, fue, en parte utilizada de manera doble: como devoción oficial y como soporte de mensajes de resistencia. Esta ambivalencia señala que el arte, tanto ayer como hoy, está ligado a un espacio político que contiene puntos ciegos y agujeros negros.
El término inversión tiene dos acepciones en español: por un lado, significa “cambio del orden de las cosas”, por otro, “colocación de caudal”. La Modernidad no es para nosotros un fenómeno estilístico, ni estático, sino que comienza con las primeras conquistas coloniales, con los enriquecimientos y genocidios que estas conquistas propiciaron. Lo que hasta ahora hemos pensado puede ser resumido en tres campos que parten de esta doble acepción del término inversión:

La colonización y evangelización de Sudamérica fue tambien un gran laboratorio destinado a que las imágenes adquirieran una tremenda función ideológica impuesta a las imágenes –bajo la coacción de la Contrarreforma—luego del Concilio de Trento. Sostenemos que hay conexiones y paralelos claros entre esta función ideológica de la pintura colonial y la función que adopta el arte de nuestros días empecinado en legitimar a las nuevas elites de la globalización. Estas conexiones no son relatos históricos lineales. Es posible, quizás, seguir una línea muy directa entre la conquista, la dominancia de consorcios empresariales europeos-estadounidenses en Sudamérica y la continua subalternidad de la cultura colonial / ex colonial. Pero existe también una simultaneidad y una falta de clausura de la Historia que permite interpelar la producción artística contemporánea mediante esta pintura. Estas preguntas se refieren a la lucha por el sentido social y su representación, los contratos sociales, sus continuidades y rupturas en lo que respecta a la permanente presencia de la explotación en la creación de valor. Si existen paralelos entre la riqueza y el lujo, como plusvalía de sentido en la ciudad floreciente de Potosí en el siglo XVI, y los actuales centros de acumulación de un capitalismo totalitario y sus bienales, entonces esto afecta también a nuestro propio involucramiento con este último.

Este laboratorio sudamericano de producción de imágenes es inseparable de su telón de fondo: el trabajo en las minas, los tesoros de oro y plata enviados por barco a Europa donde iniciaron un fuerte proceso de acumulación que puede ser considerado como el nacimiento del sistema capitalista moderno. A causa del trabajo en las minas y la extracción de la plata con mercurio, en Potosí murieron aproximadamente ocho millones de personas. Marx analiza el principio de la simultánea “acumulación primordial” en Inglaterra cuyo movimiento fue doble: el “traspaso” de seres humanos de un sistema feudal, con el fin de liberarlos y, a la vez, eliminarlos en el proceso de explotación. Creemos que esta “acumulación primordial” no es sólo un caso histórico. Tiene lugar virtualmente en la totalidad del mundo globalizado en el presente, y, al mismo tiempo, en todas las formas históricas. Entonces uno de los puntos centrales del proyecto es la idea de que las raíces de la modernidad y su producción artística no están en la ilustración y el racionalismo sino en el proceso de colonización que todavía no ha concluido.


Las escuelas de pintura de Cuzco, Potosí y La Paz surgen luego de dos polémicas en Europa y sus correspondientes decretos. Uno de ellos les confiere a las personas indígenas el estatus de seres humanos (al menos en la Bula de 1537), lo que inmediatamente conduce a su cristianización. En segundo lugar, el Concilio de Trento instaura la producción de imágenes como su principal instrumento. Siguiendo la cínica lógica escolástica de estos debates podemos concluir que la categoría de “seres humanos” tampoco preservó a los indígenas de la explotación y matanzas, y que las imágenes son contratos que sellan la legitimación de este avasallamiento/extinción. Podemos además concluir que la transformación del arte en Arte está históricamente ligada a la transformación de las personas en “seres humanos”, en el sentido de volverse a la vez sujeto y subordinado. Esta alianza corrupta entre belleza y humanidad (cristianismo y mercantilismo/ derechos humanos, economía de mercado y democracia) cumple desde la conquista una función legitimadora en cuyo nombre se llevan adelante guerras y se exportan e importan imágenes. Esta alianza parece también haber devaluado el último refugio de la verdad política: la exigencia de universalidad de los derechos humanos. Sabemos (y la pintura colonial vuelve a decírnoslo) que no existe forma de expresión de la producción artística (de la lengua colonial) que no sea falsa, que no sea tomada prestada y rumiada por la boca del poder, que no sea híbrida. Y debe demostrarse que, a estas violencias operativas, siempre es posible infligirles un desvío (détournement) dentro de sus propias demarcaciones y de sus propias imágenes, al menos temporariamente. Esto puede también referirse a un accionar político, que es parcial y polémico, que se inmiscuye donde no le corresponde, que es ilegítimo, que obtiene sus posibilidades y su libertad a costa de sufrir pérdidas en la posesión de la verdad.
El proyecto continúa con una muestra que tiene lugar a principios de 2010 en el Museo Reina Sofía en Madrid. Sin confirmación aun, existen planes de realizar, también, una muestra en Sudamérica. En la muestra se expondrán ejemplos individuales/específicos de pintura colonial andina. Simultáneamente, invitamos a artistas y otros participantes a encontrar correspondencias especiales con estas imágenes que surjan de las preguntas arriba formuladas. La muestra no pretende representar la pintura colonial boliviana, sino manifestarse sobre la internacionalización del circuito del arte y sus condiciones. En 2010 varias repúblicas latinoamericanas festejan junto al gobierno español doscientos años de “independencia”. La muestra quiere ser también un esfuerzo por reaccionar críticamente a este jubileo.
El proyecto consiste en un continuo proceso de discusión que comenzamos ahora y que se desarrollará a través de correspondencia, informes, investigaciones actuales e históricas, seminarios, etc. Hasta ahora, además de la muestra, ya están planeados una conferencia en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid en la primavera de 2009, además de publicaciones y discusiones ulteriores.
Proyectos como este necesitan una particular atención crítica en lo que respecta a los métodos y a la posición de los participantes: Lo que tenemos hasta ahora son dos artistas alemanes y un teórico del arte alemán-boliviano que llevan a cabo un proyecto para una gran institución española, cuyo punto de partida es “la pintura colonial”. Queremos dejar en claro que no se trata aquí de trabajar y pensar en relaciones identitarias, aún cuando nuestras intenciones son las de ensanchar nuestro grupo de trabajo con participantes bolivianos como próximo paso del proyecto. Consideramos que lo central es que el ser movilizado por algo no necesite de ninguna legitimación. Pero esta afirmación puede deberse a una superioridad y disponibilidad de modos de vida que sólo pocos comparten. Debemos, entonces, pensar nuestra propia posición de hablantes como un efecto de una autorización a la vez dinámica y dudosa. Pero, paradójicamente, sólo desde su interior podemos cuestionar las condiciones y los márgenes del discurso dentro del cual nos movemos.

Berlin, 8 de agosto de 2008.
Traducción del alemán: Cecilia Pavón.